【内容提要】中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以合目的的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅槃 、寂灭、死亡以及涅槃 的象征圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

本文试图对中国古代美学思想系统作出简要而整体的把握。在我看来，审美感知是由审美对象引起的，而普遍引起审美感知满足、完善、愉快的对象，就是美 ① 。美学不仅应当研究感觉规律，还应研究感觉对象的规律。易言之，美学不仅应当成为美感学、主体审美学，还应当成为美的本质学、客体审美对象学。因此，本文阐释中国古代美学思想，将把焦点聚集在中国古代关于美本质和美感的理论上。

中国古代普遍的美本质观

中国古代对美的看法，既有异，又有同。所谓同，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同归、末异本同之处，或中国古代文化典籍中颇为流行、占主导地位的观点。中国古代对美的普遍看法大抵有如下数端:

一、以味为美。这是中国古代关于美本质的不带价值倾向的客观认识，可视为对美本质本然状态的哲学界定。从东汉许慎将美释为一种甘味，到清代段玉裁说的五味之美皆曰甘，文字学家们普遍将美界定为一种悦口的滋味。古代文字学家对美的诠释，反映了中国古代对美是甘味的普遍认识。孔子食不厌精，脍不厌细，听到优美的《韶》乐三月不知肉味。老子本来鄙弃欲望和感觉，但他又以为腹不为目为圣人的生活准则，并把自己认可的大美道叫做无味之味，且以之为至味。佛家也有至味无味的思想。以味为美，构成了与西方把美仅限制在视听觉愉快范围内的美本质观的最根本的差异。

二、以意为美。这可视为中国古代对美本质当然状态的价值界定，其中寄托了中国古代的审美理想。中国古代美学认为，美是一种快适的滋味，这种滋味，主要不在事物自身的形质，而在事物所寓含的人化精神。这种精神既可以表现为审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射，所谓物以情观，故辞必巧丽（刘勰），以我观物，故物皆着我之色彩（王国维），也可以表现为一种客观化了的主体精神，所谓玉美有五德（《说文解字》玉字条），花妙在精神（邵雍）。梅、兰、菊、竹，因为符合儒家的君子理想，所以成为历代文人墨客钟爱的对象。山、水、泉、林，因为是清虚恬淡的理想之境，所以成为道释之徒、出世之士心爱的栖身之所。现实的美源于人化自然，艺术的美亦在人的本质的对象化。诗者言志，文为心学，书为心画，画尚写意。文所以入人者情也（章学诚），情不深则无以惊心动魄（焦竑），只有意深才能味有余。所以古人主张:文以意为主，诗文书画以精神为主（方东树）。中国古代由此形成了趣味说。 趣，即意趣;趣味，即意味。趣味说凝结了中国古代这样一种美本质观:有意即有味。这与西方客观主义美学观明显不同。

三、以道为美。这是中国古代关于美本质当然状态价值界定的另一种形态，也是中国古代以意为美的具体化。这当中寄托了更明显的道德理想。儒家以道德充实为美，如孔子说道斯为美，孟子说充实之为美，荀子说不全不粹之不足以为美。道家也以道德充实为美。《庄子》有一篇《德充符》，明确把美视为道德充满的符号，个中描写了不少形体畸形而道德完满的至人、神人。老子说大音希声，大象无形，庄子说朴素而天下莫能与之争美， 希声、无形、朴素均是无为、自然的道德形象。佛家认为世相之美均是空幻不实的泡影，真正的美是涅槃 佛道，涅槃具有无垢、清凉、清 静、快乐、光明诸种美好属性。

四、同构为美。这是中国古代对美的心理本质的认识。人性爱同憎异，会己则嗟讽，异我则沮弃。同声相应，同气相求。百物去其所与异，而从其所与同。这些是同构为美思想的明确说明。它源于中国古代天人合一、物我合一的文化系统。在中国古代文化中，天与人、物与我为同源所生，是同类事物，它们异质而同构，可以互相感应。《淮南子》说得好:天地宇宙，一人之身。物类相同，本标相应。这种感应属于共鸣现象，是愉快的美。其实，在中国古代以意为美、以道为美的思想中，已包含主客体同构为美的深层意识。儒家认为万物皆备于我，尽心而后知天（孟子），仁是天心（董仲舒），天理即吾心，天地之美正是主体之美的对象化，因而呈现出某种同构状态。道家认为，大道至美。道体虚无，要把握到虚无的道体，认知主体必须以虚无清静之心观之，所谓常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼（《老子》）。与此相通，佛家认为真正的美是佛道，佛道即涅槃 ，涅槃即寂灭虚空。芸芸万法，以实有之心观之即执以为有，以虚空之心观之即以之为空，这就叫内外相与，成其照功（僧肇《般若无知论》）。可见，道、释二家所认可的至美之道，都是主体空无之心在客体上的同构。这与西方现代格式塔美学相映成趣。

五、中国古代尽管以意、以道为理想美，但并没有否定物体形式的美。文，在古汉语中有文饰、美丽之义。以文为美，就是中国古代关于形式美的思想的集中体现。文的原初涵义是交文、错画（许慎）之像，即形式之纹理或有文理之形式。因为这种特点的形式给人赏心悦目的愉悦感，所以文产生了美的衍生义。中国古代以文为美，体现了古人在偏尊道德美、内容美的同时，亦未完全忽视文饰美、形式美。在对待文饰美、形式美的态度上，重视礼教的儒家表现出强烈的好文传统。由于儒家思想是古代占统治地位的思想，经过历代统治者的大力倡导和身体力行，好文成为汉民族全社会的传统风尚。相比起来，释、道二家是非文的。道家从人性无情无欲的角度出发要求闭目塞聪、杜绝文饰之美，佛家从色即是空的前提出发指责色相之美为镜花水月。由于这些学说内在的矛盾性，并不为古代大众所信服，因而并未对儒家以文为美思想的统治、主导地位形成根本性的影响。

以味为美、以心为美、以道为美、同构为美、以文为美，是中国古代关于美本质的普遍看法。它构成了中国美学美本质观的整体特色。

然而，仅仅注意到上述整体风貌上的特点还是不够的。深入进去看，中国古代美学在对美本质的看法上还呈现出一定的学派差异，它们主要体现为儒、道、佛的差异。

儒家美论

比德为美，是儒家关于自然美本质的基本观点。其含义是，自然美之所以为美，在于作为审美客体的自然物象可以与人比德，成为人的道德的某种象征;自然物的美，不在于事物的自然属性，而在于它们所象征的道德意义。如孔子说:智者乐水，仁者乐山。刘宝楠《论语正义》指出:仁者乐山，言仁者比德于山，故乐山也。智者乐水，刘宝楠《论语正义》引孔子语:夫水者，君子比德焉。孟子认为，水之美，在于它有不竭的源泉，在于它扎扎实实，循序渐进，正如同君子有深厚的道德之本，道德修养循序渐进一样: 流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。荀子仍继承孔子，并借孔子之口，表述他比德为美的自然观。如《荀子法行》记载孔子以玉 比德:子贡问于孔子曰:君子之所以贵玉而贱珉者，何也为夫玉之少而珉之多也邪孔子曰:恶!赐!是何言也!夫君子岂多而贱之，少而贵之哉!夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也;栗而理，知也;坚刚而不屈，义也;廉而不刿，行也;折而不挠，勇也;瑕适并见，情也;扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞（治也，有条理也）也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰:言念君子，温其如玉。此之谓也。汉儒董仲舒在《春秋繁露山川颂》中指出，山、水之美在其为仁人志士进德修业的象征。周敦颐曾著《爱莲说》，塑造了莲出污泥而不染的美的形象。从先秦儒家、到汉儒，经隋唐儒家，到宋儒，自然比德为美的思想被不断继承、宣扬与传播，形成了儒家美学的一个传统、一大特色。正是在这样的美学传统和审美语境下，产生了中国绘画中的四君子图、岁寒三友图，产生了中国诗赋和绘画中道德化了的自然美意象系列，如梅、兰、竹、菊、松、水仙、山水等。

中国古代美学中存在着大量的以情为美的思想。从学派属性和思想渊源来说，以情为美，属于儒家美学。道家从人性自然、无意志出发，要求人们绝情去欲，无思无虑。佛家认为人的情欲是产生人生痛苦的祸根，要求通过守戒修行加以根治。儒家就基本态度和总体倾向而言，是正视、承认情欲这一人性的客观存在的，如孔子说:因民所利而利之，孟子主张因民所欲，与之聚之，荀子指出:礼者养也，养人之欲，给人以求。中国历史上，即便是最保守的儒家代表董仲舒、朱熹，也没有一概否定情欲。如董仲舒说:圣人之制民，使之有欲，不得过节;使之敦朴，不得无欲。朱熹指出:人心不全是不好，饥能不欲食乎寒能不假衣乎能令无生人之所欲乎虽欲灭之，终不可得而灭也。儒家对情欲的这一基本态度，奠定了中国美学以情为美的思想基础。中国古代美学以情为美，追寻源头，《荀子乐论》和《礼记乐记》可视作滥觞。《乐论》、《乐记》认为，人生而有情，情得不到发泄和满足则不能无乱，而过分放纵情欲也会带来社会纷乱，所以圣人制礼作乐，用以有节度地泄导人情。因此，音乐的第一项功能是使人快乐，使人求乐的情感得到满足;第二项功能是使情不逾礼失德，达到美善相乐。六朝时期，人们继承、弘扬先秦儒家和汉儒合礼之情为善为美、合度之欲未可尽非的思想，越名教而任自然，将情从道德礼教的牢笼下独立出来，明确提出以情为美。晋陆机《文赋》指出:诗缘情而绮靡。 言寡情而鲜爱。梁代刘勰《文心雕龙》中也明确把情与美联系起来:物以情观，故辞必巧丽。文采所以饰言，而辨丽本于情性。繁采寡情、味之必厌。沈约《谢灵运传论》分析文学作品时指出以情纬文，文以情变。萧绎《立言》区别了文、笔之后指出:至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。晋挚虞《文章流别论》提倡情之发，因辞以形之，诗以情志为本、以情义为主。如此等等，可看作六朝诗文领域情感美学的组成部分。隋唐至宋末明初，是政治上趋于专制、思想上趋于守旧的时代，汉代的性善情恶论在唐宋又被重新提起，六朝的情美说一下子跌入深渊，经过长达一千年的沉重压抑，伴随着明代中叶王学左派对自身的反动和明末清初启蒙主义思潮的突起，在明清之际又重见天日，形成了

唯情主义的巨大浪潮，奏出了中国美学史上情感美学的强音。对情感能产生感人的美，明清美学家曾屡屡论及。李开先《市井艳词序》盛称市井艳词，正在于以其情尤足感人也。徐渭指出:摹情弥真，则动人弥易。焦竑说:情不深则无以惊心动魄。袁宏道说:大概情至之语，自能感人。章学诚说:凡文不足以入人，所以入人者，情也。黄宗羲说:凡情之至者，其文未有不至者也。王夫之说:情之所至，诗无不至;诗之所至，情以之至等等。

儒家尚礼，礼之用，和为贵。中和为美，是儒家美学另一份独特贡献。《论语学而》记载孔子弟子有子的话说:礼之用，和为贵，先王之道斯为美。有子的这段话是符合孔子思想本义的。汉儒董仲舒《春秋繁露循天之道》说得好:中者，天地之美达理也和者，天之正也举天地之道而美于和。 由礼派生的和之美，在中国古代社会现实中有多种表现形态。首先是天地之和，它是人间之和的本体和生成依据。其次是作为天地之和必然反映的 天人之和和人人之和。人人之和又表现为同辈之和、代间之和与社会之和。代间之和的原则是以父统子、以长统幼;同代之和的原则是以嫡统庶、以长统幼、以男统女。社会之和是由同辈人与不同辈人组成的人人相亲相爱的和谐社会。《礼记礼运》描述的大同世界就是这种和谐社会。按照天地之和实现人人之和、天下之和，关键取决于统治者的政治之和。政治之和，一方面取决于下无条件地统一于上，也就是大一统;另一方面取决于上抚爱下。和谐的社会必以和谐的人为美。所谓人和，即社会中的人必须遵守代间之和与同代之和以及政治之和、神人之和等一系列行为准则去行事，不可放纵任性，为所欲为。为反对任性而为，孔子提出中庸之道。中国古代的文艺美学要求:乐之务在于和心，琴所首重者，和也，温柔敦厚，诗教也 ，都是以和为艺术美特质的著名命题。

与佛、道鄙薄文饰相比，儒家特别重视形式美。在以文为美的纯形式美论之外，儒家还论述了内容的合适表现美合目的形式美，如孔子说:辞达而已。辞多则史，少则不达。张戒说得更明确:中的为工，刘熙载说:辞之患，不外过与不及。在古代文学批评中，围绕着文学作品语言形式的美丑问题经常展开一系列争论:文章的文辞是繁好还是简好是深好还是浅好是骈偶好还是散行好是华丽好还是朴素好是含蓄好还是直露好是老陈好还是生新好如此等等。这些问题虽然属于形式美方面的问题，但必须结合文辞所蕴含的意义来考察。当文辞合适地表达了意义的时候，这种文辞就是美的，溢出意思需要的淫靡之辞与不能充分地达意之辞，都是不美的。如果离开文辞所蕴含的意义，孤立地偏尚简约、朴素、散行、含蓄等等，只能是不得要领的皮相之见。

道家美论

道家认为美的本质是道。道具有一系列特征，美也呈现出一系列形态。道超越形色名声，因而，经验之美是有限的，不是至美;无限之美恰恰是不可经验性的，至味无味、至乐无乐。据此道家论述了无为之美、无声之美、无形之美、无言之美、无味之美。

尽管无是最高的美，但在现实中，无之美是离不开有的。正像王弼所说:四象不形，则大象无以畅;五音不声，则大音无以至。（《老子指略》）因而，无的美，最后落实于有中。这种有无相即、有中通无之美，扑朔迷离，玄妙叵测，道家以妙称之，妙因而变成了美的异名，而且是最高的美。玄、远、逸、古、苍、老、神、微、幽、绝 等，均因妙而美。

道之出口，淡乎其无味。道作为无味之味，从感觉上来说是薄味、淡味，故道家又以淡为美。淡作为审美范畴由老子提出后，在魏晋以前，主要是以现实美的面目出现的，魏晋名士在生活践履中把它发展到极致。同时，从魏晋起，淡开始以艺术美的面目出现，其标志是陶渊明的诗。作为现实美，淡更多地是指人格的审美理想。其要义大体有三。一是意淡 ，淡泊世务，超然物外。古人所谓玄淡、恬淡、闲淡、清淡、澄淡、雅淡、古淡、淡泊、淡远云云，大抵均是指这种美。二是情淡。既然世俗的一切不必太在意，因而任何事情都无须太投入、太动情，哪怕面对生死大限也应当气定情安，神态自若。这是一种通达人生宇宙奥秘之后的无情之美，也是五岳崩于前而方寸不乱的镇定自持之美，是处理、驾驭情感波涛的令人仰慕的审美方式。古人所谓的冲淡、平淡、淡漠之美即是指此。三是形淡。这是人格的淡之美在行为方式上的表现。所谓简淡、疏淡就是指此。大道若简，至道不烦、明道若昧。简淡之人出言吐语、举手投足应以希言、无为、不留痕迹、不露声色为特点，从而给人留下回味不尽的意味。作为艺术美，现实美中淡的内涵自然保留、反映到艺术之平淡的境界中。值得注意的是，宋代以后，艺术中的淡并不突出强调思想之玄淡，而更强调内容与形式之平淡。内容的平淡指艺术品所表现的意蕴要 淡而远、淡而厚、淡而深。形式的平淡指极炼如不炼（刘熙载），平淡当自组丽中来，看似平淡却奇崛，成如容易却艰辛。它淡而浓 、朴而丽、易而难、枯而膏。

道柔弱、处下，柔因而也成为一种美学范畴。《老子》说:柔弱胜刚强。强大处下，柔弱处上。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知。 天下之至柔，驰骋天下之至坚。柔、弱是比刚、强更美的境界。同理，雌胜于雄、小胜于大。下、贱、愚、拙 、不争，都具有了美学意义。

中国古代自然一词与美相通。如张彦远《历代名画记》:自然者为上品之上。这一美学范畴，最早由老子提出。《老子》说:道法自然， 道之尊，德之贵，莫之命而常自然。可见自然是道生万物过程中呈现的一大特征。自然之为美是道之美的逻辑产物。天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。失却自然，有目的、有意志地去干什么，只能添乱，与美背道而驰。本着自然为美的思想，庄子认为天籁比人籁更美，主张既雕既琢，复归于朴，朴素而天下莫能与之争美。《庄子山木》说:美者自美，吾不知其美也行贤而去自贤之行，安往而不爱哉!这既有以谦卑、处下为美之意，也有自然为美之意。

老庄反对悦生而又主张尊生，这种思想导源于生为道的一种特性。在老、庄看来，道生万物，成就众生，既然道属至美，作为道的属性之一的生势必也是美好的，值得尊重、珍贵的。老子的这一思想，后来被战国时期的《易传》表述为天地之大德曰生。天阳地阴，天地阴阳化生万物。使万物赋有生命，是天地间最美的事情。扬雄《太玄大玄文》:天地之所贵曰生。所贵者，正所以为美者也。谢良佐《上蔡语录》云:

心者何也仁是已。仁者何也活者为仁，死者为不仁。今人自身麻痹，不知痛痒，谓之不仁。桃杏之核可种而生者，谓之桃仁、杏仁，言有生之意。所谓活者为仁，死者为不仁，说穿了即活者（生者）为美，死者为丑也。古代汉语中有麻木不仁一语，仁不可释作善，只有释作美才可通。生命的存活是天地间最大的美。而宇宙万物的生命乃是由元气所化生。故以生为美，自然以元气为美。古代美学中有文气说，文气说以元气、生气求文。文气即文学生命力。文气说要求文章气盛、气昌、气足、气厚，反对文章气孱、气弱，倡导的正是这种郁勃健旺的生命力。作为作家主体生命力的表现，文气必须戒除昏气、矜气、伧气、村气、市气、霸气、滞气、匠气、俳气、腐气、浮气、江湖气 、门客气、酒肉气、蔬笋气这类与生气相敌的死气，而必须给艺术作品注入正气、真气。文中的生气不仅是作家正气、 真气的流淌，也是作家对于艺术生命的创造。如果说作家主体生命力的展示为文气提供了内容上的生机，那么作家对于艺术生命的创造则为文气提供了形式方面的活力。当气与文章的辞藻、结构、形式结合在一起时，便形成气辞、气韵、气脉、气势、气骨、气象等等，它们是有生命力的形象。

在道家学说中，自然除了指无意志外，还指适性，即顺应事物的本性。全生的实质在全性。自然为美，易言之即适性为美;以生为美，自然亦以全性为美。《庄子》反对逆物之情，多处强调要安其性命之情（《在宥》）、任其性命之情（《骈拇》）、不失其性命之情（同上）。《庄子》以不同的表达方式反复重申了这样一种思想:物适其性即美，失性即丑。在此基础上，庄子强调自适其适而不是适他之适。 名、利、国家、天下，这些都是人性的异化，是人的身外之物，为它们殉身，都属于不知自适其适的愚蠢行为。既然事物顺应己性即美，而物性各异，符合物性的形态也就多种多样，美也就千姿百态了。《庄子骈拇》篇论及美的多样性:彼至正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为;长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧:鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。对庄子的这一思想，郭象的《庄子注》作了更详尽的发挥。《〈逍遥游〉注》谈大与小只要适性均可以是美:夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故小大虽殊，逍遥一也。夫物未尝以大欲小，而必以小羡大。故举小大之殊各有定分，非羡欲所及，则羡欲之累可以绝矣。《〈逍遥游〉注》甚至推而广之曰:庖人尸祝，各安其所司，鸟兽万物，各足于所受，帝尧许由，各静其所遇，此乃天下之至实也。各得其实，又何所为乎哉自得而已矣。

佛家美论

佛教美论从缘起论出发认为色即是空，物质世界的美没有恒常不变的本体，是空幻不实的，人对物质世界美好事物的贪爱执取是引起人生无限痛苦的根源。在强调破除对物色之美的愚痴贪爱的基础上，佛教又提出了观照美色时于相破相的不净观。不净观包括观对象的他身不净和观主体的自身不净。观他身不净，包括观种子不净（以过去惑业为因，以父母精血为种）、住处不净（住于母胎不净）、自相不净（对象由36种不净之物组成身体）、终竟不净（身死后或埋葬成土，或虫吃成粪、或火烧成灰）。观自身不净，包括观自己身死、尸发胀、变青瘀、脓烂、腐朽、虫吃等。不净观要求用九想破除六欲。即用青瘀想（遍地青瘀的想象）、血涂想（血肉模糊的想象）、脓烂想（脓烂腐臭的想象）破色欲（对美的颜色的喜好）;用膨胀想（尸体膨胀的想象）、坏想（尸体坏烂的想象）、虫想（死尸生蛆的想象）破形貌欲;用散想（鸟兽吃后筋、骨、头、手狼藉散乱的想象）破威仪姿态欲和语言音声欲;用 骨想（摸触一堆白骨的想象）、烧想（摸触死人骨灰的想象）破细滑欲;最后，用上述九想破人相欲。通过不净观，美女变成了盛血革囊 。《涅槃经》甚至说:一切女人皆是众恶所住处。明莲池大师《答净土四十八问》谓:无女人之为净也。女人之为不乐，无女人之为极乐也。佛教不仅通过不净观 将客观对象的美歪曲为丑，而且将人体的九窍两眼、两鼻、两耳、一口、大小便通道视为九疮，从主体方面否定掉人的审美感官。

佛教反对世俗之美，但中观的思维方法使其又肯定涅槃之美、法喜禅悦之美。佛典指出:现实世界一切无常，乐少苦多，涅槃 境界则寂灭为乐。《杂阿含经》卷十八形容涅槃之美，说是达此境界时，贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽，是名涅槃 。大乘佛教一些派别指出，涅槃具有常、乐、我、净四种德性或常、恒、安、清凉、不老、不死、无垢、快乐八种德性（《大般涅槃经》）。涅槃 不仅是最高的真（常、恒、不老、不死永恒存在，我实在本体）、最高的善（净、无垢清净无染），而且是最高的美（乐、安、清凉、快乐）。佛教将涅槃 说成独立于人们主体之外的至善至美实体，并说进入了涅槃境界就往生佛国、净界，而佛国、净界又是美妙无比的。关于净土之美，宋延寿《万善同归集》卷上所引《安国抄》、《群疑论》有二十四种乐、三十种益之说。《无量寿经》宣扬在弥陀净土世界里，国土以黄金铺地，一切器具都由无量杂宝、百千种香共同合成，到处莲花香洁，鸟鸣雅音。众生没有任何痛苦，享受着无限的欢乐，衣服饮食，花香璎珞，缯盖幢幡，微妙音声，所居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一室二室，乃至无量众室，随意所欲，应念而至。所谓法喜，指契合佛法（佛教真理）能给人带来的欢喜之情。《大般涅槃 经》卷二十《梵行品》:修行涅槃者心生欢喜。《法华经宝塔品》:闻塔中所出音声，皆得法喜。所谓禅悦，指修习禅定而生的喜悦之情。《华严经》:若饭食时，当愿众生禅悦为食、法喜充满。《维摩经方便品》:虽复饮食，而以禅悦为味。这种修禅闻法、悟道成佛所达到的大快乐，王维《苦热》诗喻为忽入甘露门，宛然清凉乐 。佛法是美，闻佛法是美，认识佛法的佛性也是美。佛性不仅具有认识真理的真，而且因为能够契合真理，不致陷入迷妄而具有最高的善与美。因而，佛性又叫净心、自性清净心。佛教以寂灭为乐，必然逻辑地推导出以死亡为美。事实也是这样。佛典称死亡为圆寂。圆即圆满、美好。涅槃 ，又译作不生。涅槃 为美，即不生为美。佛陀释迦牟尼临终前曾说:

在一切足迹中，

大象的足迹最为尊贵;在一切正念禅中，念死最为尊贵。 ②

佛陀还用诗般的语言，赞颂过死亡之美:

我们的存在就像秋天的云

那么短暂， 看着众生的生死就像看着舞步，生命时光就像空中闪电

就像急流冲下山脊，匆匆滑逝。 ③

自然界的空旷寂寥和宁静无动最能体现涅槃 、佛性。因而，涅槃 、佛性之美，又集中凝聚为空虚之美和静寂之美。

佛教虽然从因缘聚散方面揭示出事物虚妄不实的本质，但同时又指出，事物从现象上看又是不空而有的。这一辩证思想，借用支遁《妙观章》的话说就是: 色即为空，色复异空。这样，佛教就从对现实美的否定走向了再否定，即对现实美的变相肯定。在佛教变相肯定的现实世相美中，圆相之美甚为突出的一种形态。天台宗经典《辅行》谓:圆者全也，即圆全无缺也。又《四教仪》谓:圆以不偏为义。佛教认为，圆相圆满无缺，是一切形状中最美的形状。在佛陀的 三十二种美好之相中，与圆有关的有许多，如足跟满足，踵圆满无凹处:足背高起而圆满;股肉纤圆;肩圆满相，两肩圆满而丰腴 ;两足下、两掌、两肩并顶中，此七处皆丰满无缺陷等。佛教传入中国后，相圆为美的思想也随之流传进来。中国佛教经典《大乘义章》、《法界次第》等描写的佛像的八十种随形好中，以圆或圆满形容佛祖之美的就达十多处，如首相妙好，周圆平等，面轮修广，净如满月，面门圆满，额广圆满，手足指圆，手足圆满，膝轮圆满，膝骨坚而圆好， 脐深圆好，脐深右旋，圆妙光泽，隐处妙好，圆满清净，身有圆光，等等。华严宗经典《华严经》描写尼姑善现:颈项圆直、七处丰满、 其身圆满，相好庄严。禅宗对圆相更加钟情。禅门沩仰宗列出九十七种圆相。此外，佛教多取相于圆形之物，如圆轮、圆月、圆镜、圆珠、弹丸等。或借为法身的象征，如法轮、圆塔，或用作佛、菩萨像顶后的装饰，如圆光，或用作修行的器物，如佛珠，或借作美好的比喻，如称般若智为 圆镜智，喻无住的活法为弹丸，称佛之说法为圆音，或取作供奉佛、菩萨的道场，如圆坛，乃至常见寺庙里释迦佛说法印也是右手向上屈指成圆环形。圆这种形状的最大特点是圆满、周遍、无缺。在佛家看来，佛教真理恰恰也是圆满、周遍、无缺的，因此，圆成为佛教真理最好的象征之具和最美的形容词。在这个意义上，圆即完美。涅槃 圆满无缺，故称理圆。般若无幽不照，故称智圆。佛法圆活无碍，故称法圆。

佛教对现实世相之美的变相肯定，除了以圆为美外，还以光明为美。在佛教中，佛、菩萨始终与光明相伴，统称佛光。《探玄记》曰:光明亦二义:一是照暗义，二是现法义。佛、菩萨之光明，分智光与身光。智光又叫心光，身光又叫色光。通常听见佛、菩萨身体鎏金，使其金光闪耀;顶上有一轮圆光，此即身光。心光即佛教所指的认证佛教真理的特殊智慧主要指般若智所具有无幽不照的光明功能。《大乘起信论》:自体有大智慧光明。《镇州临济慧照禅师语录》:法者，心光明是，道者，处处无碍净光是。佛教向往光明、追求光明、赞美光明，可以说达到了光明崇拜 的程度。如西方佛土叫光明土;观音所住处，叫光明山;大日如来所住处，叫光明心殿;金刚杵作为大日智慧之标识，叫光明峰杵，念佛口诀，叫光明真言;发愿往生净土，叫光明无量愿;佛寺有叫光明寺的;佛教高僧有称光明大师的;佛有叫光明王佛的;观世音，又叫光世音 ;毗卢遮那佛，意译即光明普照，故又叫大日如来。佛经有以光或光明为名的，如《光明童子因缘经》、《金光明经》、《金光明玄义》、《金光明经文句》、《成具光明定意经》、《光明疏》、《放光般若经》，等等。尤值一提的是净土宗，它对光明的崇拜几乎可以说达到了无以复加的地步。该宗所说的西方极乐世界的教主阿弥陀佛名号有13个，其中12个是与光明有关的:无量光佛、无边光佛、无碍光佛、无对光佛、 焰王光佛、清净光佛、欢喜光佛、智慧光佛、不断光佛、难思光佛、无称光佛、超日月光佛。由阿弥陀佛所照耀的西方佛土之光明亦为光中极尊，大大超过了现实中所见之光的明亮程度。佛教在佛菩萨的心光明、身光明之外，又提出外光明一说。所谓外光明，即外界存在的种种光明之相，如日、月、灯、火、金、镜、珠等。由于外光明可驱除黑暗，象征佛光可驱除心灵的黑暗，因而佛教对这些光明之相表现出极大的崇拜。而无明，则被佛教说成人的一切痛苦的总根源。

中国古代的审美特征论

中国古代的审美特征论，论及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性等问题。

关于美感的愉悦性，古代美学常以乐、悦、快、适、娱等词界说之。古人指出，尽管美的形态、风格多种多样，但它们在引起人的愉快感这一点上是共同的，正是这一点，使它们都叫做美。此所谓心不乐，五色在前弗视（《吕氏春秋》），妍姿媚貌形色不齐，而悦情可均;丝竹金石五声诡韵，而快耳不异（葛洪）。艺术之美的根本特点在于能够感染人、打动人、使人快乐，所谓乐者，乐也（《乐记》），论曲之妙无他，曰能感人而已（黄周星）。无论生理快感还是心理快感，感觉愉快还是理智愉快，在同为情感愉快、因为肯定性情感这一点上都是相通的，礼义之悦我心，犹刍豢之悦我口（孟子）。

关于美感的直觉性，指美感的产生无须经过思考推理这个过程，美感判断是不假思索的直觉判断。梁朝的钟嵘在《诗品序》中提出直寻说，宋代的叶梦得在《石林诗话》中提出无所用意说，王夫之提出不假思量说，以及古代文论中大量存在的即景会心、天人凑泊、自然成文说，都直接指向它。

关于审美的主观性，古代美学指出，审美活动不是主体对客体的被动反映，而是主体对客体的能动反映。这样，美在向美感的生成过程中就可能发生若干变异。《吕氏春秋孝行览》谓之遇合无常，葛洪《抱朴子塞难》谓之憎爱异性，刘熙载《艺概文概》谓之好恶因人。黄庭坚《书林和靖诗》举例说明:文章大概亦如女色，好恶止系于人。总之，一切审美活动都是因人而异的。

古代美学既看到审美中的殊好，又强调正赏。这就论及审美的客观性。刘昼《刘子正赏》指出:赏而不正，则情乱于实。柳宗元《与友人论为文书》提出正鉴的概念。在《答吴秀才谢示新文书》中，他说:夫观文章，宜若悬衡然，增之铢则俯，反是则仰，无可私者。这是对正鉴的具体说明。可见，所谓正赏、正鉴，说的是审美反应不应抹杀审美对象客观的美丑属性。取消了客观性，审美就走向了无是非对错的相对主义。从客观方面说，尽管 憎爱异性、好恶因人，但这并不能抹杀妍媸有定、雅郑有素。一方面，诗文无定价，另一方面，我们又不能否认，文章如金玉，各有定价。关于审美主观方面无定价而客观方面有定价的现象，刘熙载《艺概文概》中有一段精彩的论断:好恶因人，书之本量初不以此加损焉。

关于审美的真实性，古代美学主要是针对艺术美的审美而言的。古代美学认为，艺术美既显现真实，又不同于生活事实，它如 空中之音、相中之色，是不能以实求是的。广而言之，不只艺术出于心灵的创造而不可征实，在古代美学以意为美的思想系统中，烟云泉石，花鸟苔林寓意则灵，自然美、现实美也烙上了心造的幻影;对自然美形式本身不可当真。在古代美学以道为美的思想系统中，自然、现实只有成为 道的象征之具时才是至真至美的，而它的形式本身，则如幻笔空肠（贺贻孙）、镜花水月，也不可当作真实的美本体

中国古代的审美方法论

中国古代美学的审美方法论，是与中国古代的美本质论紧密相联的。古代美学以味为美，故审美上自然强调味之回味、品味、寻味 ，形成体味说。体味说特点有二:一是认为五觉感官和心灵器官都是审美感官;二是强调对美的无限意味反复不已、咀嚼回味。体味说是 滋味为美的美本体论在审美环节上的必然反映。

古代美学以意为美，故审美必须以我观物。《世说新语言语》中有一记载:简文入华林园，顾谓左右曰:会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽虫鱼，自来亲人。辛弃疾《贺新郎》谓:我见青山多妩媚，料青山见我应如是。这鸟兽虫鱼，自来亲人的美感和青山与 我的亲和关系，正是以我观物的结果。在中国古代表现主义的美学系统中，美产生于心灵表现，审美也是心灵表现。具体到艺术美而言，艺术创作是表情达意，读者审美何尝不是披文入情（刘勰）、以意逆志（孟子）和借他人之酒杯，浇胸中之块垒

古代美学以道为美，故审美必须出之以虚静。在中国古代美学中，美是与真、善统一的。老庄的道、佛家的涅槃 、儒家的道德，既是最高的真、善，也被视为最本质的美。这样，哲学认识论与审美认识论就呈现出一定的相通之处。静观默照，既是哲学认识的起点，也是审美认识的起点。宗白华先生曾指出:静照是一切艺术及审美生活的起点。 这审美静照的对象，就是道。刘勰《文心雕龙神思》说:陶钧文思，贵在虚静。苏轼《送参寥师》:欲令诗语妙，无厌空且静。空故了群动，静故纳万镜。朱熹《清邃阁论诗》:今人所以事事作得不好者，缘不识之故。不虚不静，故不明，不明，故不识。若虚静而明，便识好事物。即是谓此。

中国古代美学理论，丰富而多彩，植根于特殊的文化土壤之上，具有独特的民族个性，以自己独有的思维方式，对美、美感等美学的核心问题作出了独立自足而又具有相当深度的解释，是世界美学之林中独到一景，颇令人流连徜徉，值得人们好好品味。

①关于我对美本质的看法，见《论美是普遍愉快的对象》，载《学术月刊》1998年第1期;另见《美是普遍愉快的对象》，《文汇报》2001年4月21日。

②③转引自索甲仁波切:《西藏生死书》，郑振煌译，内蒙古文化出版社1998年版，第29页、第28页。