一、格里菲斯、爱森斯坦与蒙太奇

　1.格里菲斯的贡献

　所谓蒙太奇（montage），即是电影元素（声、画，主要指是画）的剪接组合。“蒙太奇”一词源于法国，是建筑行业中构成和装配的意思。作为一种电影技法，它经历了无数电影人的不断丰富。在电影史的研究中，虽然蒙太奇作为电影方法的使用源于英国布莱顿学派的无意之举，但是格利菲斯被公认为是蒙太奇技法的创始人。

　·《为了爱黄金》（1908）《多年以后》（1908）：依照剧情需要转换镜头方位，产生不同景别，使电影从固定的距离和视点中解脱出来。

　·《一个国家的诞生》（1915年）：开创了电影史上史诗巨片的先河，当时的美国总统威尔逊称它是“用光书写出来的历史巨著”。它结构严谨、叙事清晰而富于节奏感，极大地丰富了电影的叙事功能。

　1）它开创了蒙太奇语言的叙事方法——即把各自独立的镜头组合在一起，形成一个有机的整体，完成某种叙事使命；2）在本片中，格里菲斯进一步发展了自己开创的“平行蒙太奇”，他为了造成刺激和悬念而使用交叉剪辑的技巧，通过平行蒙太奇营造追逐和救援的紧张气氛，使影片在表现动作场面时大大超出了戏剧的表现力，这种手法日后被称为“格里菲斯最后一分钟的营救”；3）此外，还善于运用景别的变化来进行叙事，以加深观众的印象。

　·格里菲斯开创了世界电影史上的第一座里程碑，完成了电影作为艺术的实践过程。

　1）镜头成为一种表现手段：全中近景的转换、蒙太奇、段的概念、特定镜头的运用

　2）确立了基本的电影叙事语言：蒙太奇语言

　3）用形象画面进行宏伟的艺术构思，既表现现实生活的内容又不排斥合理的艺术虚构，实现了表现主义美学和再现主义美学的综合

　2.库里肖夫实验证明了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，提出影片的结构基础不是现实素材而是空间机构和蒙太奇。

　3.爱森斯坦的贡献

　爱森斯坦在20年代末进一步丰富了蒙太奇理论，提出杂耍蒙太奇并发展为理性蒙太奇，使蒙太奇从一种技巧发展为一门理论，从艺术手段上升为思维方法。杂耍蒙太奇：选择具有强烈感染力冲突性的镜头加以适当组合，使观众获得情绪上的震动；理性蒙太奇：通过画面内部的造型安排使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识和抽象概念。爱森斯坦相信理性蒙太奇的运用能让他将《资本论》拍摄成电影。

　·《罢工》（1924）：肇始于戏剧的杂耍蒙太奇理论在电影上的首次运用。影片中警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，渲染镇压的残暴与血腥。

　·《战舰波将金号》（1925）：奥德萨阶梯“沙俄军队射杀民众”的段落成为载入史册的经典蒙太奇段落（母亲与婴儿车）；通过高剪辑的镜头达到情绪的延伸性渲染。“三个石狮”也运用了杂耍蒙太奇理论，隐喻沙俄暴行的天理难容。

　·《十月》（1927）：有关上帝和国家专题演讲的段落运用影像和字幕说明笼罩着宗教和爱国主义的神秘感。

　·杂耍蒙太奇理论的重要预设是观众能够正确理解导演的意愿，爱森斯坦在电影导演中实践着这种自信的思想，以至于把观众当成了被动接受导演思想灌输的对象。

　4.蒙太奇的发展历程

　从梅里爱开始将在不同场景拍摄下来的镜头连接起来叙述故事到格里菲斯开始运用平行蒙太奇增强表现力，再到库里肖夫实验和爱森斯坦的杂耍蒙太奇和理性蒙太奇，蒙太奇经历了从无意识行为到自觉行为、从技术手段到电影美学理论的发展历程。它的功能由简单的连接镜头组成完整情节来叙述故事，逐步发展到到通过镜头的选择性组接来表达情感、阐述思想、创造风格，成为表现主义电影不断发展的技术基础和理论基础。

　二、巴赞与长镜头

　1.巴赞

　法国战后现代电影理论的一代宗师，伟大的电影评论家和理论家。（20世纪40-50年代）

　·真实美学：1）电影是脱离于人的主观性的真实、客观的艺术，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础；2）这种真实不是题材或表现的真实，而是空间的真实（长镜头和深焦距）；3）反对表现主义与蒙太奇，反对导演的主观意识和人工性。

　·电影现实主义理论体系：1）电影影像本体论：影像与客观现实中的被摄物的同一性；2）

　电影起源心理学：电影发明的心理依据是人们复现现实的渴望（木乃伊理论：与时间抗衡使生命永存的集体无意识→用逼真模拟品浮现外部世界的渴望）；3）电影语言进化观：现实主义（表现对象、时间空间、叙事结构的真实）

　·长镜头理论：长镜头理论是对巴赞提出的景深镜头理论的不严密概括，按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。具体实践要求包括：1）避免严格限定观众的知觉过程，注重通过事物的常态和完整的动作解释动机；2）长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头反映现实空间的原貌，从而保证事物的外部完整性和时空的连续性；3）连续性拍摄的镜头-段落体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，更有真实感。

　长镜头理论的核心是发挥电影摄影机独特的纪录和揭示功能，突出电影的逼真性和真实性；但由于过分夸大电影创作的客观因素忽略甚至完全忽视了主观因素，对于艺术与现实的关系缺乏辩证性。

　2.长镜头的美学优势

　1）叙述的完整性：时间值较长，在单镜头中画面的时间与生活中的真实时间完全同步，同时环境、人物、事件都可以被充分地展示，可以给观众带来一种完整的时空感

　2）表意的丰富性：画面信息丰富复杂，没有确定的所指，往往需要观众的主动参与来发现和创造意义

　3）画面的开放性：利用场面调度、镜头以及摄影机的运动使画面产生运动感，这种运动由于其画框边缘不确定，反而使观众能够对画框以外的空间进行想象和补充，从而使长镜头具有比普通镜头更开放的空间容量。

　3.蒙太奇和长镜头对比

　1）镜头：单义、鲜明性、强制性；多义、瞬间性、随意性

　2）叙事：讲故事，通过时空分隔阐明或附加涵义，破坏了感性真实；记录事件，不作认为解释，时空相对统一，尊重感性真实

　3）导演：自我表现，改造加工；自我消除，消灭人为加工痕迹

　4）观众：被动接受；主动参与

　5）演员：忽视演员的独立作用，在某些场合只是构成画面的造型因素；强调自主作用和即兴发挥，启用非职业演员

　三、意大利新现实主义

　1.意大利新现实主义（1945-1956）

　二战后在意大利兴起的一种具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动，伴随其出现的长镜头理论成为继蒙太奇理论之后电影理论史上的第二个里程碑。“现实主义”一词用于电影，始见于彼得朗吉在《电影》杂志上评论维斯康蒂的影片《沉沦》。罗西里尼拍摄的《罗马-不设防的城市》（1945）是意大利新现实主义运动的开山之作。

　·口号：“还我普通人”（内容追求）；“把摄影机扛到大街上”（创作方法）

　2.代表作品

　·罗伯托·罗西里尼《罗马不设防的城市》（1945）以极写实的手法生动地呈现了意大利人民在法西斯德国占领时期的生活与斗争，成为新现实主义的开山之作。1）实景拍摄：演出场地搬到战后伤痕累累的大街上2）非职业演员3）部分镜头为战争状态偷拍。

　·维斯康蒂《大地在波动》（1947）非职业演员的演出、即兴安排的人物对话、真实的室内景和自然外景使这部作品接近纪实电影，然而，他同时表现出一种独特的个性化追求，以长镜头、变焦镜头、景深镜头的浓郁诗意将现实主义和唯美主义结合起来，使《大地在波动》成为在一部美学上也极有价值的新现实主义作品。70年代，他的作品主要以表面富丽堂皇而实质行将崩溃的世界为背景，从道德角度描写个人主义的孤独。

　·德·西卡《偷自行车的人》（1948）通过二战后意大利工人的悲凉遭遇反映了当时意大利的社会状况，情节简练、笔触细腻，无论是思想内容还是艺术形式都对当时及后世的电影艺术产生了深远影响。1）实景拍摄2）直接叙述：以丢失的自行车为线索深入到社会的各个角落，表现出社会的贫困与危机。

　·康蒂斯《罗马11时》（1951）借一群落难的妇女最大程度地真实反映了战后意大利经济复苏时期的社会现状，揭露当时严重的失业与贫困问题，是具有社会批判力度的杰作。

　3.新现实主义的美学特征

　·高度纪实性：客观地尽可能不侵蚀事物的原貌，在观众的脑海中将银幕表象和真实的现实合二为一。

　·内容上：1）主要表现了对生存基本问题的关注：战争、饥饿、贫困失业、家庭解体和堕落2）反对虚构的故事和复杂的情节，忠于对真实事件和人物的展现。

　·手法上：1）空间观念上的突破和实景拍摄：将摄影机扛到大街上2）长镜头的运用使影片获得现实真实的透明性，体现了创作者忠于自然的客观性3）职业演员与非职业演员的混用4）地方方言的运用5）简单直观、朴实无华的结构形式，拒绝安排结局，认为生活本身即是不间断的流程

　4.创作原则

　1）表现事物的真实面目而不是表面看上去的原则2）使用事实而不用虚构3）描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件4）表现人与他人的真实的社会关系而不是浪漫主义的梦幻。

　四、法国新浪潮与德国新青年运动

　1.法国新浪潮

　·原本是新闻界用语，指1958与1959年间一批法国年轻导演所拍摄的有崭新电影理念与表现形式的电影作品，后被广泛运用，概括了法国20世纪50年代末60年代初的新电影创作制作倾向。新浪潮电影受巴赞纪实美学理论和意大利新现实主义影响，力图表现“真实”，这种真实不仅包含时代感，而且渗透着丰富独特的个人体验。代表作有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》、阿伦·雷奈的《广岛之恋》等。

　1）其中不少导演都是《电影手册》杂志的影评人，包括高达、楚浮、夏布洛等。他们崇尚个人独创性，表现出对电影历史传统的高度自觉，用其作品体现“作者论”的主张，不论在题材还是技法上都与传统电影大相径庭。

　2）在新浪潮的作品中，有相当一部分是对二战的反思，同时也与后现代思潮紧密相关；创作者深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，探寻真实生活流程中的个人心理体验。

　3）重视拍摄的自由度，主张即兴创作；采用实景拍摄、启用非职业演员；广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、内心独白等表现方法；影片大多采用非情节化、非戏剧化的故事结构，以日常化的细节表现当代青年的生活状态。

　4）没有正式统一的剪辑风格，分别追随巴赞的全景镜头和长镜头（特吕弗）、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）、诗意写实风格（雷诺阿）、实验电影的反常规跳接（戈达尔）。确立并推广了意向原则：影片的剪辑风格不应取决于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。

　2.德国新青年运动

　·亚历山大·克鲁格的影片《告别昨天》（1966）是其重要代表作品，通过一个女人处处遭受玩弄、梦想逐渐坍塌的不幸遭遇展示了西德20世纪50年代末60年代初的社会关系，触及德国历史和现实的重大题材，并探索了开放式结构、跳跃式剧情、片段化叙事、虚构与纪实融合等新的电影叙事方式。

　·七八十年代再次掀起创作高潮：思维更加活跃，艺术倾向更为大胆，强烈的个人风格

　五、日本电影风格

　1.20世纪上半期

　·初期致力于吸收西方电影的表现手法

　如沟口健二《血与灵》（1929）受德国表现主义电影《卡里加里博士》影响；小津安二郎学习好莱坞的西部片。

　·根据日本民族的传统和导演个人特点发展自己的独特风格

　·沟口健二：1）长镜头和大景深构图2）在有声电影出现后，将歌舞伎的形式感与夕阳近代话剧的现实主义相结合，真实描述现实原状，以对抗和批判当时日本电影中逃避现实的潮流，例如《青楼姊妹》《浪华悲歌》。

　·小津安二郎：1）跳轴的剪辑风格、极低的摄影机位、全景空镜头、转场手段；2）茶道、能乐等日本传统文化的镜头语言展现，恰与剧情中家庭解体、社会价值观崩溃等现代社会现象形成对比，在单纯的情趣和淡淡的哀愁中叙述家庭生活的婚丧嫁娶，以阐释对于轮回生死等问题的思索，大气优雅、稳重精致。其代表作品有《晚春》《东京物语》。

　·黑泽明

　·小林正树：崇尚“电影造梦”和富于形式美感的镜头语言。

　2.新浪潮电影运动（20世纪50年代中期以来）

　增村保造、中平康、大岛渚、今村昌平等人以反思人性为基点，从叙事美学和影像美学两个方面对电影进行革新：从虚无主义角度思索现实，反叛以前的悲观主义情调；以粗糙朴拙的风格挑战以前沉冗雕琢的镜头语言。其中最具代表性的是大岛渚的《青春残酷物语》

　3.20世纪90年代以来

　日本电影在八十年代的衰退后渐有起色，一批年轻导演逐渐在国际上崭露头角。一些导演以唯美简约的手法在电影中重构日本人的传统审美意识和家庭伦理观念；一些导演立足于后现代主义角度，回归小市民情节剧的类型。对社会边缘人物生存状态和精神面貌的关注也是这一时期电影的特点。

　·北野武：将摄影机对准社会底层的另类人物或普通人的情感空间，将人物推向循迹无门的死地，从而生发出对于制度、规范、主流文化的反叛与挑战意识。他的作品多以氤氲朦胧的蓝色为基调，以暴力的抒情化和对死亡情结的执着表达生命的渴望。

　·岩井俊二：风格多变，每部作品都以一种色彩为基调。

　4.民族风格

　禅宗文化、武士刀精神、死亡哲学→暴力的抒情化、死亡情结和对痛感的迷恋、对人性弱点的尖锐揭露“将极致的灿烂和美扔进死亡的臂弯，享受它幻化为空虚和枯寂的过程并为此做永恒的挣扎”

　5.日本动画电影

　1）第一代：20世纪30-50年代，是日本动画电影的先驱者

　2）1958年东映动画股份公司成立 第二代：《白蛇传》《穿长靴的猫》等，以儿童为主要观众层，画工细腻深厚，制作精美，开始走上作者化和独立化

　3）第三代：宫崎骏和高畑勋

　高畑勋：在朴实朴素的平民化风格下关注现代社会中孤独个体的自我内省

　宫崎骏：代表作《千与千寻》：探讨自我认同与社会认同的统一、现代社会对于人性的剥离等命题

　4）20世纪80年代以来，面向成人的动画电影日渐成熟，风格多样，成为了表达作者艺术理念和世界观的手段。

　六、新时期的中国电影

　1.创作类型：

　1）伤痕电影与反思电影：反思文革、反右斗争乃至整个历史文化，控诉极左路线对人的尊严的践踏，呼喊人性。《芙蓉镇》2）改革开放题材电影3）军事题材电影4）乡村题材电影5）名著改编电影

　·谢晋：取材人们关注的重大社会问题，体现出深刻的历史担当和人道主义情怀；人物性格丰满鲜明；对个人命运和民族命运的审视关怀，具有史诗品格

　3.第四代导演：六十年代前期北京电影学院毕业的科班电影人，又称“学院派”。

　代表作品：《城南旧事》、《小花》等。

　创作特点：1）对人性的尊重2）纪实主义美学风格，追求思想哲理意蕴3）个性化的创作

　4.第五代导演：创作主体是北京电影学院78级学生，八十年代初走上影坛，以饱满的情绪力量、冷峻深刻的文化反思、高度个人化风格开创了“中国新电影”。

　代表人物：陈凯歌、张艺谋、田壮壮

　创作特点：1）历史文化反思与强烈的忧患意识2）将民俗内容纳入列入电影表意系统、突出民族特点的文化语言3）打破戏剧化叙述模式、发挥影象造型功能的电影美学形态4）隐喻象征手法

　5.第六代导演：也称新生代，指60-70年代出生，90年代崭露头角，具有先锋性、前卫性、青春性的创作群体

　代表人物：张元、王小帅、贾樟柯、娄烨等

　创作特点：1）取材平凡人的生活2）强烈的社会边缘意识3）当代青年历史转型期的情感纠葛和困惑、焦虑精神状态4）个人化自由表达的原生态展示

　·当中国主流电影市场由满怀诚意唯缺资本过度到资本充溢诚意欠奉。我们又想起来那句老话：这是最好的时代，这也是最坏的时代。悲哀的是，当他们游走于体制之外，发声呐喊的时候，在国内他们注定就必须品尝无人喝彩的痛苦。若要改变这种境地，要不就争得话语的权力，要不就向权力妥协。

　七、好莱坞电影

　1.传统好莱坞电影

　·制片厂制度：传统好莱坞的黄金时代是从电影的产业化经营和工业化生产开始的，而整个好莱坞电影大厦的基石是大制片厂制度。1912年塞纳特建立的启斯东制片厂代表了美国电影制片格局的基本雏形，这一模式的不断发展和完善，最终形成了好莱坞的产业基础。制片厂制度有四个相互关联、密不可分的要素：1）行业内的垄断2）电影创作过程中名确的分工和责任意识，使电影创作成了了一种现代化工业生产3）制片人专权：商业市场决定力量的化身4）明星制度：争取票房的重要手段，既是观众观看电影的审美需要，也有深刻的社会心理根源

　·类型片的发展：类型电影在20世纪30年代逐渐成为好莱坞的主要拍摄方法，它既是一种制作方式也是一种创作方式，强调电影拍摄过程中的规范化、程式化、模式化。1）类型片的复制是对引起观众兴趣的电影元素（场景、音乐、人物造型等）的复制2）为电影的制作活动带来了便捷和效率，也是好莱坞电影陷入了模式化的窠穴3）分为西部、喜剧、犯罪、科幻、歌舞、战争、伦理、爱情、灾难、动作、儿童、恐怖十二个 主要类型4）公式化情节、定型化人物、象征性画面，类型电影中人物性格、价值判断甚至是审美倾向都是其所处时代大众集体心理的反映

　2.新好莱坞电影

　·好莱坞的衰落：1946年的高峰后，好莱坞票房每况愈下，跌入前所未有的低谷。原因：《反垄断法》、“共产主义清洗”、电视的诞生。

　·新好莱坞的勃兴：六七十年代，好莱坞转型带来的阵痛逐渐过去，美国电影迎来了第二个辉煌时期。1）崛起的标志1967《邦妮与克莱德》2）1969《逍遥骑士》引发的独立制片风暴

　·艺术特征：1）受到欧洲电影的深刻影响：在意大利新现实主义、法国新浪潮主义的强烈冲击下，好莱坞陈旧的电影观念被取代，在叙事手法、电影语言、人物塑造上全方位向欧洲电影学习，开始关注社会现实；2）突破了戏剧化美学观念的束缚，不满足于传统的时空结构，主人公开始具有更加复杂的内心世界；3）贴合时代的步伐，积极采用新技术和高科技；4）跳出纯商业的圈子，融入了一定的艺术性

　·代表人物

　库布里克《奇爱博士》《遨游太空》《发条橘子》；科波拉《教父》；马丁斯科西斯《出租车司机》；斯皮尔伯格《大白鲨》《ET》开创技术主流商业电影先河；乔治·卢卡斯《星球大战》；伍迪艾伦《安妮霍尔》

　3.当代好莱坞电影

　大投入、大市场、大科技、大风险

　1）呈现出主流商业电影艺术化的面貌2）跨国跨地区的电影运作3）拓展了类型片创作模式-魔幻

　4.当下好莱坞的生存之道：系列电影；打击盗版；以小搏大

　八、影视帝国主义

　1.美国电影输出的文化价值形态：1）宗教（取材《圣经》、末日情结与原罪意识、日常生活中的宗教仪式）2）天定命运和普世主义3）个人英雄主义和美国梦

　2.对中国的影响：电影：大制作、明星配置、模式化剧情、奥斯卡情节；生活方式和价值观

　3.各国应对：法国；韩国；体制束缚；打击盗版

　影视帝国主义：文化帝国主义的一种表现形式，即以影视为媒介的文化帝国主义。

　文化帝国主义：指西方强国通过对其他国家人民生活的系统渗透和控制,将自己的价值观和信仰强加于他国人民头上,以达到重塑其价值观、行为方式、社会制度和身份的目的。

　影视帝国主义是视觉媒介的侵占意识，意识形态的强奸

　影视工业是影视帝国主义的根本原因所在，也是美国好莱坞牛逼哄哄的原因

　影视工业：围绕影视作品的生产所需要的所有产品及服务：包括前期制作、后期制作、成品制作等环节所需要的设备技术服务及厂商等所构成的影视生产工业体系（定义理解就好）。这里主要用塔来讽刺以好莱坞为代表的美国影视作品批量化、模式化、如同流水线般机械高效的生产方式

　好莱坞影视工业最重要的5个关键词：明星制、专业化、后产品营销、跨行业渗透、全球化

　美国的影视工业就是享乐主义，体现中产阶级平庸保守的价值观。当代美国影视将美国银屏作为用美国式的伦理、价值观掂量世界一切的尺度，将美国银屏天地视为“没有历史的包袱”、“个人开拓的强悍性格”、“个人价值显露的天堂”等美国意识纵横驰骋的领地。

　输出的价值观念：

　1）宗教（取材《圣经》、末日情结与原罪意识、日常生活中的宗教仪式）

　2）天定命运和普世主义——美国普世主义则认为，世界上存在一个先验的、超时空的、一元的普遍价值体系，这个普遍价值体系的中心就是美国。

　3）个人英雄主义和美国梦——平民英雄和无所不能的男主角

　各国应对：

　制定保护本国电影的法规（法国、韩国）

　发展本民族特色的电影：印度宝莱坞

　异军突起，开辟新蛋糕：日本动漫、韩国韩剧

　补充材料：

　在后现代社会里，原本的禁欲主义被逐渐消解，取而代之的是消费主义和享乐主义的盛行，是一种大肆张扬感官刺激、生命欲望、非理性的世俗语境。性观念的解放，汽车、电影、广告等地大量生产，分期付款方式的出现都极力地刺激着人们的消费观念和享乐行为。丹尼尔·贝尔甚至曾感慨“人们对情欲高潮的崇拜取代了对金钱的崇拜，成为美国生活中的普遍追求”。

　对策：抗御“文化帝国主义”的侵略，目的就是造就世界影视文化的多样性。这一意义并不仅仅是简单地让各个国家和地区的影视简单共存，而是要在世界人类文明的可持续发展中，用影视来促进人类间的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。我们坚持影视文化的多样性，就是承认每一种影视文化都具有自己特殊的魅力、独到的文化形态，正因为这样，世界文化才丰富多彩，世界才丰富多彩。

　九、姜文电影

　这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心魂驰荡的梦幻色彩、天才不羁的想象力、以及一种趣味盎然的猎奇性。一个香格里拉式的村庄、一所南洋风格的学校、和一片色彩炫烈的新疆戈壁，把几个荒诞可幽默、浪漫迷人、同时又令人震惊的爱情故事巧妙地链接起来将影片分成四个部分，每一部分既独立成篇，又互相影响和关照，最后的结局最后一刹那，与美丽神秘的开篇故事形成一个令人难以置信的问答，整个故事最大的悬念由此豁然揭开，它带来的震撼力是持久的、惊心动魄的，并且还有迷幻药一样的过瘾效果。

　著名文艺评论家殷谦说：“姜文刻意把真实的生活和他的艺术作品完美结合，这也是他为人处事的严谨作风，无论对事对人他都很认真很细腻。他的态度是诚恳的，情感是强烈的，正因为他本人有这样的主观心象，出自他手下的好多影视作品才给人们带来丰富而美好的内在体验。我们时代的许多影视作品之所以缺乏内在价值，缺乏从精神上影响人的力量，不是因为没有生动的情节和场面，而是因为他们缺乏这种强烈的情感、诚恳的态度。”

　太阳照常升起：一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起

　隐喻和留白：冯小刚-葡萄酒&葡萄汁；海明威冰山理论

　轮回隐喻（圣经片名；春夏秋冬；铁轨上的婴儿；就叫我阿辽沙吧；尽头）

　情色隐喻（鱼样花纹的船鞋；枪；天鹅绒；湿漉漉的林医生；碎裂的鹅卵石屋子-存在的焦虑，外表的坚强和内心的脆弱，梦想和未来的支离破碎只要一瞬间；小号——女人和野鸡；和面的女工-性压抑）

　魔幻现实主义风格：《百年孤独》马贡多

　组合段叙事、非情节叙事和开放式结局

　意象、符号和形式美：色彩强烈的情绪性；符号和道具：样板戏、小号、喀秋莎是女人的名字，也是大炮的名字；火车

　关于爱情：激情、幻觉、瞬间

　疯妈：苦情的煎熬；

　老唐：狂乱的舞蹈、纵情的高歌、冲天的火光，彰显生命激情，最终还是走向消亡

　林医生：湿漉漉 亢奋和饥渴状态

　强烈的个人风格：时代——偏执 狂热

　1976年时代周刊的封面文章《ARE CHINA MAD》

　·主题：对人的存在、精神状况和人的内心世界的反思 压抑和狂乱的时代过去了 太阳照常升起

　让子弹飞：

　1.融汇了黑色幽默、西部片、世俗喜剧、自我救赎，

　2.新奇的视听元素（鼓阵、口哨），

　3.无处不在的饱和色彩、激烈动作、幽默对话、明快节奏

　4.有趣的细节：马拉火车、铁血十八星旗、蔡锷和小凤仙、介错

　5.主题：英雄主义、雄性冲动、并非基于性冲动的对女性的迷恋；浪漫主义色彩；理想？

　 政治隐喻（关于革命的寓言）

　6.演员的选择：葛优：悲喜难分 滑稽和悲怆的叠加

　7.站着把钱挣了：在商业噱头之余承载了作品对中国人人性与现实的批判

　精辟、准确地概括了中国社会本质；如何突围 认为内核 每个人都是一枚子弹 让坚固的大门千疮百孔

　姜文：1.主观化创作，浪漫与激情，将艺术作为主观心灵的外化，强烈的主观表现风